La teoría del castigo explicada a través de tres películas

Un texto muy importante de Roberto Gargarella publicado en el libro El Derecho va al Cine:

La construcción social del “monstruo” y la teoría del castigo, a partir de tres películas

Quisiera aprovechar esta oportunidad para comentar tres películas, bastante diferentes la una de la otra, pero que pueden servir, en conjunto, para dar inicio a un buen curso, o al menos una buena reflexión, sobre teoría del castigo. Las películas en las que estoy pensando son: El Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin (Chile, 1970); el documental Bus 174, de José Padilha (Brasil, 2002); e Irreversible, del argentino Gaspar Noé (Francia, 2002).

Introducción. Quisiera aclarar, ante todo, que las películas que voy a comentar no se encuentran –al menos todas ellas- entre mis favoritas, ni me han gustado todas del mismo modo. La película chilena, El Chacal, me parece interesante, aunque también creo que ha envejecido mucho, y no especialmente bien, y que la obra es susceptible hoy –contra lo que podría haber deseado su autor- de una lectura muy conservadora, en materia de castigo penal. Irreversible, mientras tanto, me parece una película efectista, con muchos golpes bajos, y sugiere una decidida vocación, por parte de su autor, de shockear al espectador, de conmoverlo en su butaca. Sin embargo, y a pesar de ello –y tal vez a pesar mismo de su autor- la película puede ayudarnos a pensar mejor sobre un tema difícil, relacionado con los modos en que concebimos el castigo, y las formas en que nos relacionamos con los autores del hecho que reprobamos. Finalmente, al documental de José Padilha, Bus 174, lo considero una obra excepcional: podría recomendarlo a quien quisiera entender algo sobre la represión penal, sobre la policía, y aún –más en general- sobre Brasil o Latinoamérica misma. Creo que representa el mejor manual de sociología brasileña dado a conocer en mucho tiempo. En su sobriedad y agudeza, sin embargo, la película me resulta muy contrastante con dos de las obras inmediatamente posteriores del mismo autor, esto es, Tropa de elite I (2007), y Tropa de elite II (2010), referidas a los escuadrones especializados de la policía de Río, destinados a la lucha contra el narcotráfico. Estos dos filmes –éxito de público en su país y en el exterior- se acercan peligrosamente a convertirse en triviales “películas de acción”, jugando con la ambigüedad de su propuesta, y buscando desesperadamente el triunfo comercial (la aparición de Tropa de elite II, luego del éxito de la primera, no parece indicar que el autor buscara profundizar en un mensaje que había quedado incompleto, luego de la aparición de aquella). Describiré brevemente, en primer lugar, a los tres filmes.

i) El Chacal relata la historia de un campesino pobre y analfabeto, Jorge del Carmen Valenzuela Torres, responsable del asesinato de su mujer y sus cinco hijos. Aparentemente, el campesino –que sufría de alcoholismo- se indignó cuando la mujer con la que había comenzado a convivir regresó al hogar declarando no haber podido cobrar, ese día, su pensión de viudez. El hecho que comentaba ella era real, y había sido el producto de cuestiones meramente burocráticas. Sin embargo, su pareja entendió que se trataba de una mentira destinada a impedir que él usara el dinero para seguir tomando. La venganza escogida de su parte fue tan brutal, que Jorge del Carmen –apodado, desde entonces, El Chacal- persiguió y mató cruelmente a su mujer y a cada uno de sus hijos. Por el horrendo crimen múltiple, el asesino fue apresado y, finalmente, condenado a muerte.

La película reconstruye lo ocurrido, con detalle, pero elige poner el acento, además, en una serie de cuestiones particulares. Ocurre que El Chacal vivió en prisión casi tres años y en ese corto lapso pareció convertirse en otra persona. En poco tiempo, aprendió a leer y escribir, abrazó la religión católica, comenzó a destacarse fabricando como artesano, fabricando guitarras…Sin embargo, y a pesar de tales cambios, El Chacal terminó sentenciado a muerte, cuando todos reconocían la radicalidad de los cambios que había conseguido imponer sobre su carácter. La película nos ayuda a poner el foco en una cantidad de cuestiones de interés, y nos mueve a formularnos preguntas de importancia. Por un lado, nos ayuda a pensar sobre las condiciones culturales de la criminalidad: otras condiciones de vida, otras formas de trato, otro ámbito de sociabilidad, ayuda a construir personas y, finalmente, comunidades diferentes. Por otro lado, reconocemos de qué modo todos nos apresuramos a señalar, estigmatizar y condenar a alguien –que, pasa a ser, desde su detención, un monstruo, un ser anti-social, bestial, brutal, irrecuperable. Sin embargo, El Chacal se recupera, cambia, muestra que puede ser otra persona, que es capaz de aprender a mirar al mundo de otra manera. Y a la vez, y sin que nada de ello importe, la película nos muestra de qué modo las autoridades del caso se resisten a pensar de otra forma, se niegan a reconocer que las personas pueden cambiar: son ellas las que no cambian, y las que escogen como respuesta, frente a las muertes, la muerte del detenido.

ii) Irreversible. Mientras que la película de Littin ficcionaliza un trágico hecho real, la de Gaspar Noé documenta una ficción, que parte de un hecho trágico, verosímil pero irreal. Irreversible relata una historia que ocurre, en principio, en un solo día, en París: una mujer joven, bonita, embarazada, es brutalmente violada; y su novio y ex novio salen, desesperados, brutales, a buscar al violador, para encontrarlo y ajusticiarlo del peor modo. El carácter distintivo y más notable de la película está dado por el hecho de que la misma es contada desde atrás hacia adelante (en trece escenas). La primera escena que vemos, entonces, nos sitúa frente a dos sujetos que corren, gritando frases racistas, fuera de sí, violentísimos, y que –equivocando a la víctima- destrozan el cráneo de un sujeto (a quien confunden con el violador), a golpes con un matafuego. Luego, la película avanza -es decir, la historia retrocede- lo cual nos permite poner en contexto ese hecho animal. Vemos entonces la violación que había sufrido la joven, vemos que ella acaba de saber de su embarazo, vemos los vínculos afectivos que unían a los protagonistas que van en busca del violador, más allá de sus diferencias. Vemos, en definitiva, a personas –los asesinos- muy parecidas a uno, que en una situación de emoción violentísima reaccionan de modo descontrolado. La película termina -es decir, la historia comienza- con uno de los protagonistas saliendo a comprar vino, para celebrar la noticia del embarazo. El último cuadro del film nos presenta una imagen bucólica, con la joven protagonista, feliz, rodeada de niños, mientras se escucha el segundo movimiento de la séptima sinfonía de Beethoven. Final amoroso de la película, para un comienzo animal.

En Irreversible nos encontramos, otra vez, con algunos humanos presentados como monstruos -en este caso racistas, asesinos, impiadosos, crudelísimos. Sin embargo, el autor del film, tal vez a pesar suyo, nos fuerza a pensar, también, sobre el apresuramiento habitual de nuestros juicios, y la fuerza habitual de nuestros prejuicios. No se trata de decir, aquí, que los dos jóvenes que corren, desbocados, en busca de venganza, son personas perfectamente honorables; ni que no merecen reproche alguno por parte del resto de la comunidad. Pero ocurre que, dada la estrategia narrativa escogida por el autor, nos vemos forzados a re-situarnos, y a poner en contexto nuestros juicios y prejuicios. Si nos quedábamos con la escena inicial –que uno mira tapándose la cara, tratando de no mirar ni escuchar- era difícil no sentir la máxima indignación y alimentar –uno también, pero frente a los criminales- deseos de venganza contra semejantes monstruos. Nos preguntamos para nuestros adentros: quiénes son estas bestias asesinas, estos menos-que-humanos, estos forajidos que no merecen perdón? Con el desarrollo de la película, sin embargo, la situación cambia, y tendemos a cambiar aquella primera sensación de extrañamiento, por un proceso de identificación mucho mayor hacia los protagonistas: ellos son demasiado parecidos a cualquiera de nosotros. Y entonces? Qué decimos ahora? Qué condena pedimos para aquellos que ahora vemos tan parecidos a nosotros? Nos ponemos a salvo, simplemente, diciendo que nosotros nunca hubiéramos llegado tan lejos como ellos? O reconocemos que ese tipo de actos, brutales, siempre condenables, están demasiado cerca de nosotros como para tratarlos, simplemente, como expresiones de seres que no comparten nuestros propios rasgos de humanidad?

iii) Bus 174 no es pura ficción; ni una reconstrucción, a través de actores, de un hecho real, sino un documental que recoge el testimonio de cientistas sociales, familiares de las víctimas, testigos, frente a un hecho criminal. Se trata del secuestro de un autobús, producido a plena luz del día, en uno de los barrios más ricos de la ciudad de Río de Janeiro, en junio del 2000. Sandro do Nascimento, un joven armado, evidentemente drogado, de aspecto violentísimo, fuera de control, toma ese autobús, en medio de la ciudad, y el autobús y con él el país entero se detienen. La circunstancia de que el hecho se produjera durante el día, en una zona céntrica y en un medio –un autobús- visible, a través de las ventanas, desde los cuatro costados, dan al hecho una dimensión especial. Mucho más aún, porque –previsiblemente- apenas se produce la toma del automotor, decenas de cámaras de televisión llegan al lugar del hecho –además de policías, cientos de testigos, un escuadrón de SWAT. La toma dura cuatro horas, que son registradas por numerosos medios de noticias, lo cual hace posible que el director de la película cuente con un extraordinario material fílmico para dar cuenta de lo acontecido. Podemos ver, entonces, cantidad de imágenes de ese joven bestial, que da miedo; que se desplaza como un felino en busca de sangre, a los gritos, amenazando de muerte a todos los pasajeros; que apoya su pistola en la cabeza a todos ellos, aullando y saltando de un extremo al otro del autobús. Si el director hubiera querido quedarse con esas imágenes –que son, finalmente, las que fueron trasmitidas a todo el mundo, al momento en que se producía la noticia- hubiéramos podido tener un documental dolorosísimo sobre un hecho brutal, perpetrado por un salvaje.

Sin embargo, el director tiene la extraordinaria habilidad de evitar esa reconstrucción complaciente, conciliatoria con la realidad, y ratificatoria de una cultura de “mano dura”. Contra dicha inercia, José Padilha empieza a dar pasos atrás, y a reconstruir la historia personal de Sandro, el autor del delito  –un joven que termina entregándose a la policía, y muere en manos de aquella, cuando ya se encontraba detenido y esposado. Nos enteramos, entonces, de que Sandro era un chico de la calle, que había llegado a esa situación de completo desamparo luego de haber sido testigo del modo en que su madre era asesinada, frente a él. Mucho peor, nos enteramos de que Sandro había sido uno de los pocos sobrevivientes de la masacre de la Candelaria. Dicha masacre refiere a uno de los hechos más trágicos en la historia de la violencia para-policial de Brasil, cuando un “escuadrón de la muerte” dio sangrienta muerte a cantidad de niños que dormían, sin techo, en los alrededores de la Iglesia de la Candelaria. Y eso no es todo: como joven niño, Sandro también había sido encerrado y tratado de modo brutal, en una cárcel de la ciudad.

Es que nos quiere decir el director que, en verdad, Sandro era inocente, que no había sido él el protagonista de aquella feroz toma de rehenes, producida en medio de la ciudad? No, en absoluto. Sin embargo, otra vez, la película nos insta a poner las cosas en contexto, a dejar de lado prejuicios, a pensar los acontecimientos otra vez, y de un modo diferente y mucho más rico. Si nos quedábamos con las imágenes que se pasearon por todo el mundo, nos quedábamos, también, con la imagen de otro monstruo, otra bestia que merecía ser calmada -“disciplinada a palos”, como diría Antony Duff- por la policía. Si miramos un poco más allá, sólo un poco –como nos ayuda a mirar el director- vemos a un joven completamente distinto, lleno de vida y silencio, aterrorizado por la cantidad de violencia que había sufrido sobre su propio cuerpo, a lo largo de su vida -una injusticia tras otra. Tendemos, entonces, a sentir piedad y amor, antes que nuestro propio odio, alentado por la superficial cobertura periodística del hecho.

Un balance desde la teoría del castigo. Presentados estos tres filmes, permítaseme entonces, a continuación, hacer algunos comentarios generales, relacionando a los mismos con algunos temas que considero relevantes, vinculados con la teoría del castigo. Se tratará, simplemente, de algunos apuntes destinados a servir, en todo caso, como disparadores de posibles discusiones futuras.

• El monstruo. El criminólogo noruego Nils Christie, referente de las teorías críticas y abolicionistas en materia penal, solía decir que, a pesar de haber recorrido cárceles en decenas de países, a lo largo de toda su vida, nunca se había encontrado con el monstruo. Y sin embargo, casi en cada una de ellas, casi cada vez, las autoridades que llevaban al profesor extranjero a recorrer las prisiones le anunciaban –lo prevenían- diciéndole lo siguiente: “ahora vamos a mostrarte al monstruo que tenemos encerrado.” Christie decía que, cada vez que había podido hablar con el monstruo, se había encontrado con personas muy similares a sí mismo, personas con problemas, con sufrimientos, con enojos, pero nunca con un monstruo, nunca con alguien con quien no compartiera los rasgos básicos de su propia humanidad, con quien no pudiera hablar, a quien no pudiera entender, que no mereciera ser escuchado.
• La obsesión penal. Nuestras sociedades tienden a tratar las cuestiones sociales con el Código Penal en la mano. Tienden a dar respuestas penales a problemas sociales. De ese modo, también, construyen la realidad, y contribuyen a moldear el carácter de quienes viven en ella. Los problemas sociales, sin embargo, podríamos decir, requieren de soluciones sociales. Las cuestiones de injusticia social no quedan resueltas a través de las respuestas de la injusticia penal. Mucho menos, cuando dicha respuesta penal viene de la mano de autoridades judiciales y policiales que muestran los terribles rasgos que películas como El Chacal o Bus 174 nos ayudan a reconocer.
• El punto de vista de todas las víctimas. La cobertura que los medios de comunicación –incluyendo a la mayoría de las expresiones cinematográficas- tienden a hacer, frente a hechos de violencia criminal, resulta habitualmente muy sesgada. Vemos los hechos violentos desde el punto de vista de las víctimas, de sus familiares y amigos, que sufren un desgarrado e inmerecido dolor. Necesitamos mirar ese punto de vista, conocerlo y entenderlo. Pero siempre, también, y sobre todo cuando lo que estamos haciendo es buscando respuestas colectivas, públicas, frente a tales desgracias, necesitamos conocer el punto de vista de quienes han cometido tales actos, de quienes los rodean y tienen afecto por ellos. Necesitamos, también, dar vuelta la historia (y ésta es la gran virtud de Irreversible), ver el otro lado. Necesitamos conocer las biografías de quienes han cometido una falta, saber de dónde vienen, entender cómo juzgan, ellos mismos, lo que han hecho, qué razones dan, qué historias tienen (como nos enseña Bus 174). Ellos también, habitualmente, son víctimas, y tienen mucho para contarnos.
• La responsabilidad del Estado. En un número importantísimo de casos, los hechos de violencia que se cometen en sociedades como las nuestras, marcadas por las más profundas desigualdades, nos refieren a la (ir)responsabilidad del Estado. El Estado en cuestión, habitualmente, es responsable de no asegurar los derechos y garantías sociales con las que está comprometido constitucionalmente, y que está obligado a asegurar (esa irresponsabilidad estatal es la que terminamos por conocer, sobre todo, a través de películas como El Chacal o Bus 174). Resulta un grave error del derecho y de la justicia encarar los crímenes en cuestión poniendo la atención –exclusivamente- en la violencia cometida por los ofensores. Resulta un grave error desconocer las violaciones de derecho cometidas por el Estado, sobre aquellos  a los que ahora juzga como meros delincuentes. Ahora bien, se nos podría decir: Es que las violaciones de derechos cometidas por el Estado –a través de sus acciones y omisiones- implican aprobar la producción de otros hechos criminales, en manos de particulares? No, de ningún modo. Sin embargo, en ocasiones, tales faltas pueden justificar o excusar algunas conductas que, de otro modo, serían reprochables (i.e., el derecho suele justificar o excusar situaciones como el hurto famélico; o hechos vinculados con la legítima defensa).
• La responsabilidad moral del que comete una falta. Poner en contexto los delitos que se conocen; reconocer las injusticias sufridas por quienes los cometen, no nos conduce necesariamente –y como pensara el Juez Bazelon, por caso, en su momento- a pensar en la irresponsabilidad penal de ciertos delincuentes que han vivido en un marco social de horror (“a rotten social background” –decía el Juez). Sin embargo, otra vez, la responsabilidad moral de esa persona no requiere ser traducida, necesariamente, siempre y en todos los casos, en su responsabilidad penal.
• La modalidad de la respuesta estatal frente al crimen. Hoy tendemos a pensar que las únicas formas de reproche existentes, frente al crimen, revisten la forma de la respuesta penal. Tendemos a pensar, a su vez, que la respuesta penal requiere del castigo –es decir, según la definición del filósofo H.Hart- “la imposición deliberada del dolor.” Y a la vez, tendemos a pensar en la prisión –en la privación de la libertad- como la respuesta “natural”, correspondiente, cuando hablamos de castigo. Sin embargo, todas estas conexiones resultan muy implausibles, tanto en términos teóricos como prácticos. Por un lado, podemos reprochar sin castigar; no necesitamos imponer dolor desde el Estado. Por otro lado, la privación de la libertad es de las respuestas más extremas, irracionales (en todo sentido) y trágicas, de las que dispone el Estado, frente al crimen. Sin embargo, una y otra vez, volvemos sobre dicho camino, como si no hubiera otros posibles, más sensatos, que no impliquen la brutalidad del Estado, que no nos lleven a convertir al Estado en Estado brutal, asesino o violento, para responder a (y entonces reproducir) las agresiones que pueda haber cometido un particular.
• Irreversible nos ayuda a ver de qué modo tendemos a cambiar de punto de vista, inmediatamente, cuando vemos que quien comete la falta que criticábamos resulta ser un sujeto de nuestra misma condición social –alguien como nosotros, que vive y piensa como nosotros, y no un sub-humano, como pensábamos apenas cometido el hecho. El Chacal nos ayuda a ver de qué modo, tantas veces, la respuesta de la comunidad, frente a un crimen, difiere de la que da el Estado –ello así, sobre todo, cuando la comunidad tiene la oportunidad de no quedarse con la primera imagen que recibe, del criminal y de los parientes y amigos de las víctimas –las imágenes que conoce apenas se produce el hecho brutal. Alguno dirá, apresurado: “la ‘gente’ suele ser mucho más violenta que el Estado, suele exigir respuestas punitivas cada vez más duras (de esto se trata, en buena medida, aquello que se conoce como neopunitivismo penal). Esta respuesta, sin embargo, es muy problemática, y Bus 174 nos ayuda, otra vez, a entender por qué: No sólo la “gente” –ese colectivo abstracto que utilizamos tantas veces para encubrir aquello de lo que no queremos hacernos cargo- exige respuestas punitivas más duras, sino que cualquiera de nosotros tiende a hacerlo también, si lo único que se le permite conocer es la superficialidad de un hecho trágico. Sin embargo, las cosas tienden a cambiar inmediatamente cada vez que se nos permite conocer más; cada vez que podemos ir más allá de la cobertura brutal de los medios de comunicación –interesados, simplemente, en ganar en audiencia o en ventas (objetivos normalmente legítimos, pero reñidos con las exigencias de la justicia penal y social). Cuando podemos hacer un análisis detenido, pausado, contextuado, de los hechos, tendemos a mirar mejor lo ocurrido, tendemos a pensar mejor.
• Las tres películas, en definitiva, a pesar de sus diferencias de objetivos, a pesar de sus calidades e intereses diferentes, nos ayudan a reflexionar mejor sobre cuestiones fundamentales vinculadas con la teoría del castigo. Por voluntad propia o no, lo mismo da, el cine puede ponerse al servicio de un derecho más justo.